podcast do isaúde brasil

Publicada em 18/10/2019 às 11h35. Atualizada em 18/10/2019 às 11h50

Coringa apocalíptico

Atenção: contém spoiler!

CONTEÚDO HOMOLOGADO Bahiana
Compartilhe

O obsceno Coringa sem deus. Quando terminei de assistir ao filme, pensei: nasce um clássico. Das infinitas possibilidades de leitura: vi uma Gotham City colapsada, tão semelhante a outras grandes cidades que, em ligação trágica à história do anti-herói, combinam-se como anverso e verso. Conta-se sobre o solitário inimigo de um Bruce Wayne, ainda criança, sem a preponderância máscula que tipifica os heróis. O tempo do “imediatamente antes de tudo”, tudo aquilo que orienta as estabelecidas dicotomias do bem e mal, bom e mau. O tempo tão bem estabelecido por Franz Kafka, dos desamparados, sem lugar e de corações doloridos.  



O personagem construído em explicações paradoxais, que irão certamente desagradar as compreensões que ficcionalizam a vida reta e plana, apresenta um fio vermelho, como irá se deslocar e se exibir, folheadamente, em ricto e recto, máscara que performa a boca do palhaço de infância terrível, vivendo com a mãe idosa e com um histórico oficial da loucura e erotomania. Ou seria uma mãe enganada por um poderoso que, como tantos outros, ludibriam e seduzem, produzem narrativas culpabilizantes e asilos para continuarem saindo-se bem na fita? O poderoso e suposto pai é retratado apenas como uma réplica típica, um comum que sintetiza a elite. Jocker fica situado, sitiado e produzido na cidade/metáfora decaída e suja que, devido à greve dos coletores de lixo, expõe feridas, dicotomias e abandono da população jogada, posta na situação reflexa. O personagem/caos tem sua origem na década de 40 e foi inspirado no filme “O homem que ri”, dirigido pelo expressionista alemão Paul Leni e lançado em 1928, ano anterior ao crack de 1929. São importantes marcos: pós-Primeira Guerra Mundial, desestabilização econômica e Segunda Guerra, finalizada apenas em 1945. Então, se há um clássico recém-nascido, ele está trançado a outras criações artísticas surgidas em situações enormemente críticas.  

Arthur Fleck ri sem querer, em horas inoportunas e momentos-limite. Na tela, empurra o seu mal-estar para quem lhe assiste, apanha e mata.  Entretanto, nesse grau zero em que tudo irá se agrupar em maniqueísmos prontos para o uso, os primeiros assassinatos são reativos, não prefiguram o gesto do assassino que planeja, esculpe, modela; combinam-se com o seu riso nervoso, um quase vômito, escancarando a ausência das impossíveis redes de cuidado, na heterotópica cidade sem Estado de Bem-Estar. No abandono, a resposta assassina estabelece-se enquanto gesto último, no qual a vida vira dejeto compartilhado, situada na desordem, e produzida na inadaptação de um coletivo tóxico. 

" No abandono, a resposta assassina estabelece-se enquanto gesto último, no qual a vida vira dejeto compartilhado, situada na desordem, e produzida na inadaptação de um coletivo tóxico."



Os delírios sugerem travessias impossíveis para ele, que, na solidão, incluiu parcerias inatingíveis, em cenas nas quais o outro e o ideal social combinam-se em sua mente: a bela mulher que mora ao lado e sua amorosa atenção e erotismo, o sucesso na TV, em que foi descoberto como talentoso comediante. Na justaposição de ocorrências, despencam suas vinganças reativas, uma contra aqueles ricos do metrô que tripudiaram da moça, e contra o “colega” que, enganosamente, o fez perder o subemprego.

Surge, da contingência, o palhaço, cujo espelhamento se tornará elemento de identificação de vetor singular que parte em resposta aos anseios do coletivo, resultante da insatisfação dos vários singulares instalados em condições análogas; aquele/s que  está/estão transformado(s) no palhaço involuntário, catalizador de uma compreensão crítica a respeito dos vencedores, apontados como sendo indiferentes e hipócritas, prontos para produzir a desaparição dos que se colocam no meio de seus auguriosos caminhos. Aqueles de destituída face, tornados número e multidão, identificam-se no gesto da vingança, incorporam a máscara do palhaço, que foi além do riso que fazia a ponte submissa, relembrando Hélio Oiticica: “Seja marginal, seja herói”. O anônimo palhaço assassino galgou-se, no afeto e inteligibilidade dos inúmeros insatisfeitos e invisíveis, um herói que, no paradoxo do apagamento, agenciou o descontentamento de cada um. Na situação de caos e desamparo, a violência surge como a destruição que quer abrir caminho. Eis uma diferença entre a violência como impulso do um e a de um projeto avalizado pelo grupo dominante. Quem pode ter a violência legitimada, aquela que pode chegar ao limite do extermínio? E a quem não é permitido o mínimo direito de manifestação? Seja por cálculo, interesse ou desdém, a violência será estabelecida e deflagrada pelos guardiões compenetrados em blindar e responder pela integridade de uma parte que arbitra sobre a própria maneira de se blindar.

Outro ponto evidenciado no filme é o do desleixo hierarquizado com a vida, do contingente mundialmente sabido que é deixado à deriva. Vida tornada risível, com seus corpos desimportantes, aos quais se atribui menor valor; vida não recoberta pelos ideais sociais, os deixados à morte ou feitos para ela. Quem vai ser lamentado no jornal ou nos programas televisivos? Qual corpo deve ser apresentado para ser pranteado? Aí a etnia, o gênero, a classe social e, inclusive, uma compreensão ligada à ideia de “normalidade aceitável”, estão como categorias em que a exclusão se afirma, permitindo agressões e destruições diferenciadas. Relembrando que a primeira grande violência ocorre no metrô: dois rapazes bonitos e ricos riem da moça solitária e jogam batata frita nela. Coringa é eficiente porque, ao estar no metrô, caracterizado como palhaço, de rosto subsumido, incorpora identificações: a mulher e as inúmeras minorias.

Narrativa e sentido do riso. Coringa ri, e suas frequentes risadas impróprias irrompem e reagem em situações de desentendimentos, o mal-entendido aumenta a tensão e promove as ações sem palavras. Na história, o seu riso é uma sequela que decorre dos maus tratos e afundamento do crânio, vividos pelo personagem quando criança.  Agredido e tendo o seu corpo marcado, aquele que vira vilão devolve e/ou insiste com o seu riso, que muda de sinal. A risada reaparece e passa a ser pista de reconhecimento e de uma identificação dos que se sentem violados. Há um exemplar jogo de relevo e substâncias não nomináveis; jogo em que a história vem como narrativa não sintética e de verdade posta enquanto “não-toda”. Inclusive, “não-todo” é o corpo que habita o palhaço, com seus gestos dúbios e magreza kafkiana, daquele que não encontrou o alimento que gostaria. Talvez também o homem, e qualquer outra coisa no apocalíptico mundo da nossa espécie, não passem de invenção que pode ser dissipada por uma onda que lambe a areia.
 

Compartilhe

Saiba Mais